Фільм “Дівія” ужгородського режисера Дмитра Грешка став однією з найбільш обговорюваних українських прем’єр 59-го Міжнародного кінофестивалю в Карлових Варах. Попри те, що стрічка не отримала головних нагород, вона зуміла привернути увагу до теми, про яку зазвичай мовчать навіть під час війни: екологічних наслідків збройного конфлікту. Війна руйнує не лише міста й людські життя — вона залишає рани на землі, у воді, тваринах, перетворює природні ландшафти на безмовних учасників катастрофи. Відмовившись від традиційних сюжетних схем і діалогів, режисер створив “Дівію” — радше як поетичну кіномедитацію, яка через образи природи й уламки війни відкриває глядачеві інший вимір трагедії. У ній є і біль втрати, і нагадування про крихкість усього живого і водночас крихка надія на продовження життя.
Після прем’єри в Карлових Варах ми зустрілися з режисером у Празі, щоб поговорити про його шлях у кіно, про баланс між військовою службою та творчістю, а також про головну думку, яку він прагне донести глядачеві.
— Дмитре, ми знайомі ще з часів, коли ти працював колористом в автосалоні. Тепер ти режисер. Розкажи, будь ласка, про свій шлях становлення.
— Я багато подорожував, шукав кращої долі в Португалії. Потім повернувся в Україну. Після розлучення з дружиною я вирішив, що треба робити щось, що справді подобається. Тоді-ж потрапив на Docudays в Ужгороді, подивився документальне кіно й наблизився до думки, що треба спробувати самому зняти фільм. Це було десь 2014–2015 року, коли багато людей із Донецька переїхали в Ужгород і привезли з собою певний культурний пласт. Серед них з’явилося кілька знайомих, які теж цікавилися кіно. Одна моя подруга, наприклад, мріяла вчитися на режисурі десь у Нідерландах, брати участь у зйомках фільмів. Я побачив, що людина реально хоче бути режисером і усвідомив, що мені це теж буде цікавим. Тоді я й почав працювати над ідеєю, що можна було б відзняти.
А ще саме тоді з’явилися доступні камери, які могли знімати в хорошій якості. Техніка ставала доступною — і це дуже надихало. Спочатку я позичав камеру в знайомого оператора. У нього був Canon. Потім йому це набридло і я попросив у брата 10 тисяч гривень, які, згодом, він просто подарував мені на день народження. Ще трохи позичив у товариша — і купив Lumix GH6 з об’єктивом. Частину техніки також орендував у знайомих. І так почав знімати — перші кадри “66 сцен про Ужгород” ще на позичену камеру, а згодом вже на свою.
— Розкажи про свій перший фільм.
— “66 сцен про Ужгорода”. Це, по суті, омаж на “66 сцен Америки” Йоргена Лета. Під час перегляду ми сиділи, курили, пили пиво — і я подумав: а чому б не зробити таке про Ужгород? Фактично, я позичив ідею. Просто замість Америки — ужгородські кадри. Думав, що зніму це за місяць, а вийшло майже за рік. Хоч фільм і дуже простий: ти береш сцену з оригіналу і робиш таку ж в Ужгороді. Здавалося б, легко, а на практиці — не зовсім. Вийшло щось своє. До речі, цю картину можна знайти на YouTube.
Ну і після того все вже понеслося. Я зробив показ в Ужгороді, почав усім говорити, що тепер займаюся кіно. І якось поступово це стало моєю новою ідентичністю.
— Як від моменту створення першого фільму тобі вдалося зробити ім’я в Україні? Отримати членство в Спілці кінематографістів України і так далі?
— Визнання приходить через кінофестивалі. Ти можеш вважати себе хорошим режисером і навіть робити щось круте, але якщо цього не помітять фестивалі — то це мало кого зацікавить. Є два шляхи: або тебе визнає авдиторія, яка дивиться твій контент мільйонами на YouTube, або тебе визнають кілька людей з індустрії, які бачать у тобі щось своє. Перший фільм, “66 сцен про Ужгород”, був радше переосмисленням. А потім все якось почало складатися. В Ужгороді з’явилася кіношкола, яку підтримав УКФ, тоді вони якраз активно почали фінансувати подібні ініціативи. Однією з організаторок була дівчина з Харкова, режисерка Оксана Сигарєва. Вона запросила Алісу Коваленко — відому українську документалістку. Вони й показали нам, що існує не тільки документалістика формату BBC чи Discovery, а й авторське документальне кіно. Це, власне, дуже вплинуло на мене. Пізніше була ще одна кіношкола. Туди я подав уже проєкт про рятувальників. Там же й познайомився зі своєю майбутньою дружиною Вікторією. Не зовсім на кіношколі, але в процесі. Я тоді був у Києві, вона теж там жила. Тож ми вирішили зустрітися — на театральній виставі. Після тієї кіношколи я зняв короткометражку “Врятуйте мене, лікарю” в Києві. Дуже швидко: чотири дні зйомок і кілька місяців монтажу. Подав її на “Молодість” — київський фестиваль. Паралельно затоваришував з Закарпатською фільм-комісією. Вони організовували скаут-тури, привозили в Ужгород столичних кіношників. Там я й познайомився з людьми з “Сучасного українського кіно”: Валерією Сучевець, Поліною Герман, яка згодом стала моєю продюсеркою. Вони мені порадили знайти продюсера і подавати фільми на фестивалі. Я тоді думав: ну, навіщо це взагалі? Але все ж подав короткометражку на “Молодість” — і отримав спеціальну відзнаку журі. Це, виявилось, дуже престижно. Правда, я тоді поїхав у відпустку на Джарилгач і навіть не був на фестивалі. Диплом не забрав, на церемонію не ходив. Мені здавалося: ну окей, якась відзнака, і що з того? Але згодом саме вона допомогла, коли ми з продюсеркою подавали проєкт на Держкіно.
— Ти маєш на увазі фінансування?
— Так, це конкурс, який відбувався раз на рік. Ти міг податися на фінансування документального фільму й отримати повне покриття бюджету. На жаль, програму нещодавно закрили, але, можливо, ще відновлять. Взагалі це була хороша практика: дають гроші продюсеру — і ти можеш знімати яке хочеш кіно. Ніхто не втручається в процес.
— Але ж авторське право вони залишають за собою?
— Формально так: фільм, як майно, належить Держкіно. Вони фактично купують ідею, і готовий фільм належить їм. Вони можуть робити з ним усе, що завгодно: показувати, не показувати, навіть без твого відома.
— А ти сам маєш право його показувати?
— Так, бо Держкіно зазвичай в це не втручається. Але буває інше: якщо режисер посварився з продюсером, той може заборонити показ. Тому важливо прописувати в контракті пункт, що я, як режисер, маю право показувати свій фільм безкоштовно, наприклад, у власній присутності.
— Ти нещодавно приєднався до ЗСУ. Розкажеш про це детальніше?
— Так, в кінці 2024-го року я долучився до служби у війську і зараз є учасником платформи Культурні сили. Завдяки цьому мені вдається продовжувати працювати в сфері медіа, але вже для проєктів Збройних Сил України.
— Як зараз вдається поєднувати службу з творчістю?
— Якщо говорити про особисті проєкти — то ніяк. Служба забирає весь час.
— Я хотів почути, що в держави є замовлення на реалізацію кіно, яке може якісно представляти Україну на міжнародних фестивалях. (Іронічно. – ред.)
— Самій державі, як структурі — нічого не цікаво. А от Культурним силам і їхньому засновнику Миколаю Сєргі — так. Він дозволив виїхати на прем’єру і посприяв у всьому. Зараз ми працюємо з Культурними силами в рамках партнерства — вони самі зацікавлені просувати мій фільм в інформаційному просторі. Бо це теж їхня діяльність — промоція України. Але є різні напрямки. Один із них — мобільні групи музикантів, які дають концерти на лінії фронту і підтримують морально-психологічний стан бійців. Є проєкт “Книга на фронт”, де солдатам відсилають книги. Є міжнародна діяльність: групи музикантів їздять з концертами за кордон. Мене залучили до кіновиробництва. Я вже півроку служу у рамках Культурних сил і разом із командою зняв документальний фільм “In Thanks We Trust” про турне наших військових музикантів у США, де вони дякували американцям за підтримку. Таким чином вони здобували прихильність американської авдиторії. Це було ще до перемоги Трампа.
— Розкажеш більше про учасників турне?
— Було кілька людей. Скрипалька Ольга Рукавішнікова, гранатометниця, яка втратила око. Також бандурист, народний артист України, воїн, який отримав поранення, а потім долучився до Культурних сил Тарас Столяр. Він грав у рамках туру навіть зі Стінгом.
— Я бачив ті вірусні відео.
— Так, так. Він навіть кавер на гурт Metallica зробив, який теж став вірусним. Був Юрій Іваскевич, оперний співак, клавішник Михайло Олійник, ще одна бандуристка. Ця група музикантів їздила в Конгрес, в Гельсінську спілку, по церквах, діаспорі, до простих американців на різні заходи — щоб сказати “дякуємо” і показати, що Україна має свою культуру, яку треба зберегти.
— Це круто, що вони їздять по церквах, бо віряни, мабуть, найбільш масовий виборець у США.
— Так, вони старалися охопити всі верстви. В Америці суспільство досить сеґментоване, тож вони намагалися досягти кожної групи. Треба розуміти, що я кілька разів був на концертах культурного десанту на прифронтових територіях. Програма там максимально відточена, драматургічно побудована. Спочатку солдати сидять скептично: “Чого нас сюди привезли?” — а потім зовсім відриваються, отримують задоволення.
— Давай перейдемо до самого фільму, до Дівії. Мені особисто дуже імпонує, як ти обійшовся без діалогів і класичного сюжету. Форма дуже класна, особливо зараз, коли люди, здається, втомилися від постійного стресу, який несе сучасне українське кіно. Але чи не боїшся, що середньостатистичному глядачеві, який звик до більш стандартного формату, буде складно досидіти до кінця?
— Це фестивальний фільм, його цільова аудиторія — не масовий глядач. Звісно, було б добре, якби таких фільмів про вплив війни на екологію та природу було десять, де можна було б обрати щось з поясненнями для ширшої аудиторії. Цей фільм охоплює малу її частину, але несе більше престижу для країни. Взагалі, фестивальні фільми більше про престиж, ніж про глядацьку авдиторію. Бувають винятки, але цей фільм спеціально створений для кінофестивалів, щоб привернути увагу до певної проблеми. Плюс це авторський фільм, де головне — реалізувати ідею, а решта другорядне. Це не комерційний фільм, його треба сприймати як художню картину. Художник не думає про те, за скільки продасть роботу; він відштовхується від того, щохоче намалювати.
— Що хотів намалювати ти? Чим особисто для тебе є Дівія? Яку емоцію ти в нього вкладав?
— Відчуття втрати, дуже багато чого…
— Але в кінці є натяк на те, що життя продовжується.
— Так, але потім знову настає війна.
— Як війна вплинула на твоє бачення кіномови?
— Я постійно вчуся. Напевно, технології трохи вплинули. Там багато зйомок із дрона. Кілька років тому Мавік-3 вже дозволяв знімати якісну картинку. Попередній дрон знімав гірше. Звісно, є дорожчі моделі, Інспайр до прикладу, але вони були недоступні. Технології дали змогу зняти більше контенту. Але саму кіномову я не
винаходив — такі фільми мають цілий жанр.
— А кадри у фільмі знімалися виключно під нього, чи частина матеріалу — з військових операцій, розвідки?
— Там є уривки до великої війни — це військові відео. А особливістю матеріалу, відзнятого військовими є те, що вони знімають дуже експресивно. Буває оператору важко утримати камеру навіть на секунду. Зараз стріми стабілізують дрон, а раніше він постійно метушився по картинці. Коли три секунди на картинці нічого не відбувається — дрон починає сіпати, скоріш за все це наслідок постійного стресу оператора.
— Не дивлячись на це, ті кадри де орел намагається з’їсти тіло мертвого солдата, вражаючі…
— Так. Я шукав саме такі моменти, з тваринами. Це робить кадр правдивим і драматичним.
— Тобто ти вибирав із якогось уже відзнятого матеріалу?
— Так, так. Один із військових мені надіслав цього орла. Я вже питав його про тварин, і він каже: “Ось, дивись, є ще такий орел”. Я переглянув, а воно найбільш сіпане.
— А от кадри з Карпат, Криму — це твій матеріал?
— Карпати — мої, Крим — купували на стоках. Через відомі причини в Криму знімати майже неможливо. Але хочеться додати, що справа не в унікальності кадрів, а в меседжі, що це все реально відбувається серед української природи.
— Як ви обирали локації для фільму, звідки ти знімав?
— Усюди, де був доступ — ми їздили і знімали. Все обмежувалося доступом. Мій матеріал — це, можливо, один відсоток від того, що є у фільмі. Просто їдеш на локацію, військові чи ДСНС кажуть, де можна знімати, а де ні. Далі дороги ти не підеш. На прифронтових територіях безпечне місце — це асфальтована дорога, грунтовка з відносно свіжою колією. Все інше — потенційно заміновано. Багато людей там підривалося. Волонтер, що годує кицю у фільмі, через місяць чи два після зйомок підірвався на міні. Ми теж їздили тією дорогою, але міна спрацювала тільки на тракторі, на якому він працював. Він втратив око. Тобто без супроводу ти не можеш нікуди їхати. Але один раз я таки заїхав на локацію без супроводу. Мені сказали, що там має бути щось цікаве. Їду-їду, дорога повертає в ліс, і я подумав: а чи розмінований цей ліс? А чи дорога? Було страшно. Знайшов тоді той хвіст від “Урагану”, що стирчав із землі. Потім я поїхав у військову частину, там трохи посварили, і поїхав далі. Та дорога цілком могла бути замінована. Це була дурість.
— А якісь ще пригоди траплялися під час зйомок?
— Ну, один раз військові ледь не… Ми заїхали на їхні позиції на Каховці. Вибіг солдат, зарядив автомат, почав кричати. Смішно, але страшнувато. Питає: “Хто ви? Що ви тут робите? Руки на капот”, автомат — напроти нас. Ми кажемо: “Ми тут знімаємо, я — режисер”. Він такий: “РЕЖИСЕР???” Так. Просто на війні треба бути обережним: військові постійно на стресі, тут купа місцевих колаборантів, які намагаються здати їхні позиції. Потім ми чотири години пояснювали, що ми не з ворогами, що ми знімаємо кіно.
— Доступ до локацій для зйомок ти отримав завдяки своєму статусу військовослужбовця?
— Ні, я знімати почав ще до служби. Мені допомагали Держкомісія, Мінекологія, контакти військових, екоспільнота, ДСНС, прес служби різних бригад та інші зв’язки. В Харкові, наприклад, Харків-медіахаб давали контакти і водили на локації. Все через організації або місцевих.
— Як далеко тобі вдалось просунутись?
— Ми обїздили всі деокуповані території.
— На завершення, що ти очікуєш, щоб люди побачили в цьому фільмі?
— Основна ідея така: війна руйнує природу, це може статися будь-де, з будь-ким. Ми хотіли зробити фільм універсальним, щоб глядачі могли співставити показані локації з тими місцями, які вони люблять. Якщо там колись станеться війна, ці природні місця теж можуть зникнути. Це про розуміння того, що таке війна і як вона впливає на довкілля.
— Дякую тобі.
